·文
傅红雪
阿根廷作家博尔赫斯在自己作品中对“中国某部百科全书”的著名引用，引发了不少著名的思考，它甚至催生了法国后现代思想大师米歇尔·福柯的名作《词与物》，“本书诞生于阅读这个段落时发出的笑声”，福柯在书的开篇这么写道。
这部百科全书写道：动物可以划分为：1属皇帝所有，2有芬芳的香味，3驯顺的，4乳猪，5鳗螈，6传说中的，7自由走动的狗，8包括在目前分类中的，9发疯似的烦躁不安的，10数不清的，11浑身有十分精致的骆驼毛刷的毛，12等等，13刚刚打破水罐的，14远看像苍蝇的。（福柯，《词与物》）
这一分类学甚至比超现实主义的“雨伞和缝纫机在手术台上的相遇”还令人惊奇。
把所有这些相距远远近近的事物放进同一个分类表中的规则是什么？或者我们也可以问，那个超现实主义的手术台是怎样一个手术台？把这样的问题简单地移植到平面性的绘画上，就变成了这样一个问题，即画家把诸多事物（内容）安排在一起的这个平面是怎样一个平面。
典型的李津长卷作品，对传统中国画最大的偏离也许就是这个平面，我们甚至可以说，李津只所以是当代的，也是因为他对这个平面的改变。即李津把宣纸所代表的平面，由传统的整一、均质的审美乌托邦，变成了当代性的异质空间。
比如，我以为李津是在向《韩熙载夜宴图》致敬的《宴饮》系列之九中，乍一看画家是在描绘发生于某时某地的一场“人群攘集、食物丰盛”的宴饮狂欢，实际上，画面中只是画了很多人（男男女女，其中不少我们可以说就是李津本人的变身），很多食物，人与食物并非吃与被吃的动作展现，画家并没有向我们呈现众人饕餮的场面，而是人和食物并列成为安排画面的布局因素：人或人的组合，以及几乎每样食物，都是分离的分子式的画面构件。人对食物将要采取的动作还只是一种有待发生的状态，这一状态甚至必须由观者在读画时来完成，或者不予完成。
李津《宴饮》系列之九
事实上，我们无法把这一画面上的这些人想象成他们是共聚在某个花园里，或某个林中空地上（尽管在这群人背后，林木茂盛，繁花灿烂），正像中国古代文人常作宴饮雅集的那种场所。画面中间的一大堆食物，也并非堆在这片林中空地的地面上，等着即将到来的烹饪活动，而是像儿童在家里的地板上，一件件地摆放展示他的玩具一样。出现在李津画面上的食物，只是处在了被赏玩的这一时刻，它们似乎并不指向下一个阶段——烹饪。
我们很容易辨认出，每个人（或两三个人的组合）、每样食物都来自不空的空间与时间，他（它）们只是因为绘画的原因才被画家聚合到同一个平面上。
（中间偏右的一位着中山装的中年男子，微侧着身，目光向前下方看着眼前的地面，他的表情，他在画面上与其他人的位置关系，都不像是处在同一个宴饮的场所，只是其目不斜视、非礼勿视的郑重表情，仿佛身处这狂欢的宴饮场面无所适从[他让我想到了《韩熙载夜宴图》中的那位僧人]，才让我们有可能从叙事的层面上把他跟这场宴饮狂欢关联起来。）
由此，中国绘画传统中，从晋唐就已开始存在直到近现代画家如齐白石、*宾虹，甚至到更为当代的所谓新文人画的代表朱新建等作品中的背景，即可游可居可以想象的那个“理所当然的”自然空间，或者观者的精神可以游于其中的那个绘画性自然的空间，被李津抽掉了。在他的纸上，至少在相当一部分代表性的长卷作品中，他清除了传统中国画的所有诗意与自然因素，他把平面仅仅当作一个平面，而非传统美学的“空”，他放弃了物象与平面的（审美）意义关系，而只